Воображение и творчество в детском возрасте (Выготский). Выготский Лев. Воображение и творчество в детском возрасте - файл n1.doc Выготский о творческой деятельности детей

Выготский продолжает свою мысль: «Мы постараемся показать все четыре основных формы, которые связывают деятельность воображения с действительностью.» ibid.

Он утверждает, что первая и самая простая форма связи воображения с действительностью заключается в том, что всякое создание воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем опыте человека. И обнаруживает здесь первый и самый важный закон, которому подчиняется деятельность воображения: «творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии» ibid.

Выготский считает, что у ребенка воображение беднее, чем у взрослого человека, и это объясняется бедностью его опыта. Он утверждает, что никакого собственного восприятия или акта творения действительности воображение не осуществляет, в смысле творения материи или материала своих образов, но лишь компонует и комбинирует содержания уже имеющегося опыта человека.

Это положение иногда вызывало критику, суть которой можно свести к такому вопросу: разве «просмотр» сна или умственное оперирование с «готовыми» продуктами воображения (новыми идеями, конструкциями, художественными продуктами и т.п.) не есть настоящий и реальный опыт человека? Не есть ли и само воображение опыт? И, следовательно, не есть ли воображение в таком случае источник каких-то содержаний также и для самого себя? В самом ли деле воображение ребенка «беднее» воображения взрослого, и в каком конкретном смысле это говорится Выготским?

Следует отметить, что и сам Выготский отмечает: «Получается двойственная и взаимная зависимость воображения и опыта. Если в первом случае воображение опирается на опыт, то во втором сам опыт опирается на воображение» ibid. Говоря о «четвертой форме связи воображения и реальности», он прямо указывает, что тогда, когда продукты воображения входят в жизнь как технические или художественные объекты, опыт начинает опираться на них и оперировать ими и исходное отношение фантазии и опыта как бы переворачивается.

Выготский развивает свою идею о различных связях воображения и действительности (реальности) так: «Второй формой связи фантазии и реальности является более сложная связь, не между элементами фантастического построения и действительностью, а между продуктом фантазии и каким-нибудь сложным явлением действительности» ibid.

Он поясняет свою мысль: на основании изучения и рассказов историков или путешественников можно составить себе картину Великой французской революции или африканской пустыни, и в обоих случаях картина является результатом творческой деятельности воображения. Она ни в каком смысле не воспроизводит того, что было воспринято субъектом в прежнем опыте, но создается из этого опыта благодаря принципиально новым комбинациям содержаний этого опыта. Не будь у человека множества исторических представлений, он не мог бы создать в воображении картину французской революции.

«И картина лукоморья с ученым котом <у Пушкина>, и картина африканской пустыни, которой я не видел, суть одинаково построения воображения. Но продукт воображения, комбинация этих элементов, в одном случае является нереальной (сказка), в другом случае связь этих элементов, самый продукт фантазии, а не только его элементы, соответствуют какому-то явлению действительности. Вот эта связь конечного продукта воображения с тем или иным реальным явлением и представляет эту вторую или высшую форму связи фантазии с реальностью» ibid, - полагает Выготский.

Он считает, что лишь потому, что воображение работает в этих случаях не свободно, но направляется чужим опытом, и только благодаря этому может получиться такой результат: продукт воображения в определенном смысле «совпадает с действительностью». В этом отношении воображение рассматривается им как то, что приобретает очень важную функцию в поведении и развитии человека: оно становится средством расширения опыта человека. Благодаря ему он может вообразить то, чего не видел, может представить себе по чужому рассказу и описанию то, чего в его непосредственном личном опыте не было.

Человек, таким образом, оказывается не ограничен узким кругом и узкими пределами своего собственного опыта, а может выходить далеко за их пределы, усваивая с помощью воображения чужой исторический или социальный опыт. В этой форме воображение является совершенно необходимым условием почти всякой умственной деятельности человека.

Третьей формой связи между деятельностью воображения и реальностью является эмоциональная связь. Эта связь проявляется, как считает Выготский, двояким образом.

Во-первых, в состояниях горя или радости мы видим все совершенно разными глазами. Когда говорят, что пуганая ворона куста боится, имеется в виду влияние нашего чувства, окрашивающее восприятие внешних предметов. Например, горе и траур человек знаменует черным цветом, радость - белым, спокойствие - голубым, восстание - красным, хотя в разных культурах это может быть и несколько по-разному. Чувство подбирает отдельные элементы действительности и опыта и комбинируют их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашим настроением, а не извне, логикой самих этих образов.

Далее Выготский цитирует французского психологаТ. Рибо: «Представления, - говорит Рибо, - сопровождающиеся одним и тем же аффективным состоянием реакции, впоследствии ассоциируются между собой, аффективное сходство соединяет и сцепляет между собой несходные представления <…>, Образы сочетаются взаимно не потому, что они были даны вместе раньше, не потому, что мы воспринимаем между ними отношения сходства, по потому, что они имеют общий аффективный тон» ibid.

Впечатления, или образы, имеющие общий эмоциональный знак, имеют тенденцию объединяться между собою, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности, ни по какой-то иной логике, между этими образами не существует.

Выготский усиливает тезис Рибо и утверждает: «Радость, печаль, любовь, ненависть, удивление, скука, гордость, усталость и пр. могут сделаться центрами притяжения, группирующего представления или события, не имеющие рациональных отношений между собою, но отмеченные одним и тем же эмоциональным знаком или меткой: например радостные, грустные, эротические и прочие»ibid.

Таким образом, связь воображения и реальности можно представить:

1) как связь творчества и его материала,

2) как определенную степень соответствия продуктов воображения практическому или мифологическому и художественному социальному опыту,

3) как отношение к реальности «объединенного аффекта», того сгруппированного комплекса содержаний, который образовался в связи с общим «эмоциональным тоном».

Здесь Выготский переходит к вопросу о соотношении сна и неуправляемых интеллектом фантазий и действительности. Сон и фантазия рассматривается им как сугубо «эмоциональное воображение».

Очень интересным моментом темой представляется обращение Л.С. Выготского к психоаналитической тематике. Хотя мы не можем позволить себе здесь пространное изложение этой попытки, отметим, что Выготский в своих записных книжках, выразился так: «Freud рассматривает сознание в свете учения о бессознательном; мы -- бессознательное в свете учения о сознании. Ни открывать наново Америку, ни считать ее неоткрытой; ..надо его факты и теории перестроить в новом целом» Цит. По Завершнева Е.Ю. Выготский vs Фрейд: о переосмыслении психоанализа

с точки зрения культурно-исторической психологии

о http://psyjournals.ru/files/84995/kip_2016_n4_zavershneva.pdf.

Говоря о снах, Выготский считал, что объединение по основному эмоциональному тону очень часто представляется в сновидениях или в мечтах потому, что воображение во сне пользуется полной свободой и работает наудачу, «как попало». Явное или скрытое влияние эмоционального фактора способствует возникновению совершенно неожиданных группировок впечатлений и ощущений и представляет почти безграничное пространство для новых сочетаний.

В определенном отношении сон и подобные ему состояния и процессы могут быть рассмотрены как рудименты «естественного», природного «воображения». Известно, что и животные во сне «бегают» и совершают иные движения, рычат и мурлычут, у них, как показывают эксперименты, движутся глазные яблоки, расширяются и сокращаются зрачки. Есть основания предположить, что многие животные вполне способны видеть сны. Это и есть пример «природного воображения», которое в своих культурных и высших формах должно быть опосредовано, орудийно и знаково переработано. Вероятно, игра и является способом (или одним из способов) такой переработки и опосредования.

Однако следует иметь в виду, что даже и сон у человека тоже в значительной степени уже культурно опосредован. Он не протекает, как механическая или природная череда ассоциаций. Он уже не существует вне языка, знаков, вне специфических для человека психических функций. Однако он не управляется интеллектом и сознанием, воображение действует во сне по собственным законам и в определенном отношении он противостоит социально-продуктивному, «полезному» воображению.

В работе «Воображение и творчество подростка» Выготский пишет: «Самой существенной чертой фантазии в переходном возрасте является ее раздвоение на субъективное и объективное воображение. Строго говоря, впервые только в переходном возрасте и образуется фантазия. <…> У ребенка еще не существует строго выделенной функции воображения»Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. -- СПб.: СОЮЗ, 1997. - 96 с. глава I.). http://pedlib.ru/Books/7/0060/70060-1.shtml .

Говоря о «субъективном» и «объективном воображении», Выготский отмечает двойственную роль воображения в поведении человека. Оно может и приводить, и уводить человека от реальности <...> Уход в мечтательность, бегство в воображаемый мир часто отвращает силы и волю подростка от мира действительного <...> эта двойственная роль воображения делает его сложным процессом, овладение которым становится крайне трудным.ibid

По Выготскому, фантазия у подростка как бы разбивается на два русла. С одной стороны, она становится на службу эмоциональной жизни, потребностей, настроений, чувств, переполняющих подростка. Ребенок не скрывает своей игры, подросток же скрывает свои фантазии и прячет их от других. Подросток прячет их как сокровеннейшую тайну и охотнее признается в своих проступках, чем обнаружит свои фантазии.

Наряду с этим руслом фантазии, обслуживающим преимущественно эмоциональную сферу подростка, его фантазия развивается и по другому руслу -объективного творчества. Там, где в процессе понимания или в процессе практической деятельности необходимо создание какого-нибудь нового конкретного построения, нового образа действительности, там на первый план выступает фантазия как основная функция.

В конце концов, даже и в жизни взрослых и уважаемых людей некоторые важнейшие открытия были совершены во сне. Например, известно, что Д.И. Менделеев увидел свою ставшую знаменитой таблицу элементов во сне, а Фридриху Бурдаху приснилась идея о кровообращении. Крупнейший математик Индии Сриниваса Рамануджан утверждал, что все его открытия пришли к нему во сне от индуистской богини Намагири. В его сновидениях она сама писала уравнения. Советский авиаконструктор Олег Антонов увидел во сне и после пробуждения зарисовал форму хвостового оперения самолета-гиганта «Антей».

«Неверно было бы думать, что оба русла в развитии фантазии в переходном возрасте резко расходятся друг с другом. Напротив, как конкретные и абстрактные моменты, так субъективные и объективные функции фантазии встречаются в переходном возрасте часто в сложном сплетении друг с другом. Объективное выражение окрашено в яркие эмоциональные тона, но и субъективные фантазии часто наблюдаются в области объективного творчества. В качестве примера сближения того и другого русла в развитии воображения мы могли бы указать на то, что именно в фантазиях подросток впервые нащупывает свой жизненный план» Выготский Л. С. Педология подростка // Собр.соч.: В 6 т. - М., 1984. - Т. 4. - С. 217-219., - отмечает Выготский.

Наконец, Выготский доходит и до четвертой формы связи фантазии и реальности, отличной от перечисленных трех:

«Построение фантазии может представлять из себя нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствующее какому-нибудь реально существующему предмету; однако, будучи воплощено вовне, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи. Такое воображение становится действительностью. Примерами такого кристаллизованного, или воплощенного, воображения может служить любое техническое приспособление, машина или орудие»Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте. -- СПб.: СОЮЗ, 1997. - 96 с. глава I.). http://pedlib.ru/Books/7/0060/70060-1.shtml

В этом пассаже Выготский дает одну из формулировок, проясняющих идею единства аффекта и интеллекта: «Стремление воображения к воплощению это и есть подлинная основа и движущее начало творчества. Всякое построение воображения, исходя из реальности, стремится описать полный круг и воплотиться в реальность… Дело в том, что именно тогда, когда мы имеем перед собой полный круг, описанный воображением, оба фактора - интеллектуальный и эмоциональный - оказываются в равной мере необходимыми для акта творчества».

Разумеется, к специфике различных видов воображения обращались, помимо Л.С. Выготского, многие другие авторы.

Существуют, например, классификации видов воображения, претендующие на детальность большую, нежели у Л.С. Выготского, систематичность: «Воображение различают на пассивное и активное, непроизвольное и произвольное… Активное воображение включает в себя артистическое, творческое, воссоздающее и антиципирующее»Крутецкий В. А. Психология: Учебник для учащихся пед. училищ.-- М.: Просвещение, 1980..

Общеизвестно, что анализу познавательного и эмоционального воображения посвящены работы множества авторов, причем, разумеется, не только Ж.Пиаже и Т. Рибо, которых время от времени упоминает Л.С. Выготский в своих работах.

ВООБРАЖЕНИЕ У РЕБЕНКА И ПОДРОСТКА

Деятельность творческого воображения оказывается очень сложной и зависящей от целого ряда самых различных факторов. Совершенно понятно поэтому, что эта деятельность не может быть одинакова у ребенка и у взрослого, потому что все факторы эти принимают различный вид в различные эпохи детства. Вот почему в каждый период детского развития творческое воображение работа-ет особенным образом, свойственным именно данной ступени раз-вития, на которой стоит ребенок. Мы видели, что воображение зависит от опыта, а опыт ребенка складывается и растет постепенно, он отличается глубоким своеобразием по сравнению с опытом взрос-лого. Отношение к среде, которая своей сложностью или прос-тотой, своими традициями и влияниями стимулирует и направляет процесс творчества, у ребенка опять совсем другое. Интересы ребен-ка и взрослого различны, и поэтому понятно, что воображение у ребенка работает иначе, чем у взрослого.

Чем же отличается воображение ребенка от воображения взрослого и какова основная линия его развития в детском возрасте? До сих пор существует еще мнение, что у ребенка воображение бо-гаче, чем у взрослого человека. Детство считается той порой, когда фантазия развита наиболее, и, согласно этому взгляду, по мере развития ребенка его воображение и сила его фантазии идут на убыль. Это мнение сложилось потому, что целый ряд наблюдений над деятельностью фантазии дает повод для такого вывода.

Дети могут из всего сделать все, говорил Гёте, и эта нетре-бовательность, неприхотливость детской фантазии, которая уже несвободна у взрослого человека, принималась часто за свободу или богатство детского воображения. Далее создание детского, воображения резко, ярко расходится с опытом взрослого человека, и отсюда тоже делались заключения, что ребенок живет в фантастическом мире более, нежели в реальном. Затем известны неточность, искажение реального опыта, преувеличение и, наконец, охота к сказкам и фантастическим рассказам, свойственная ребенку.

Все это взятое вместе и послужило основанием для того, чтобы утверждать, будто фантазия в детском возрасте работает богаче и разнообразнее, чем у зрелого человека. Однако взгляд этот не находит в себе подтверждения при научном рассмотрении этого вопроса. Мы знаем, что опыт ребенка гораздо беднее, чем опыт взрослого человека. Мы знаем, далее, что интересы его проще, элементарнее, беднее; наконец, отношения его со средой также не имеют той сложности, тонкости и многообразия, которые отличают поведение взрослого человека, а ведь это все важнейшие факторы, которые определяют работу воображения. Воображение у ребенка, как ясно уже из этого, не богаче, но беднее, чем воображение взрослого человека; в процессе развития ребенка развивается и воображение, достигая своей зрелости только у взрослого человека.

Вот почему продукты настоящего творческого воображения ко всех областях творческой деятельности принадлежат только уже созревшей фантазии. По мере приближения к зрелости начинает созревать и воображение, и в переходном возрасте - у подростков с порой полового созревания - соединяются мощный подъем вообра-жения и первые зачатки созревания фантазии. Далее, авторы, пи-савшие о воображении, указывали на тесную связь между половым созреванием и развитием воображения. Понять эту связь можно, если принять во внимание, что в эту пору у подростка созревает и подытоживается его большой опыт; вызревают так называемые по-стоянные интересы, быстро свертываются интересы детские и в связи с общим созреванием получает окончательное оформление и деятельность его воображения...

Ребенок может вообразить себе гораздо меньше, чем взрос-лый человек, но он больше доверяет продуктам своего воображе-ния и меньше их контролирует, а потому воображения в житейском, культурном смысле этого слова, т. е. чего-то такого, что являет-ся настоящим, вымышленным, у ребенка, конечно, больше чем у взрослого человека. Однако не только материал, из которого строит воображение, у ребенка беднее, чем у взрослого человека, но и характер комбинаций, которые присоединяются к этому материалу, их качество и разнообразие значительно уступают ком-бинациям взрослого. Из всех форм связи с реальностью, которые мы перечислили выше, воображение ребенка обладает в одинако-вой степени с воображением взрослого только первой, именно реальностью элементов, из которых оно строится. Пожалуй, так же сильно, как у взрослого, выражен и реальный эмоциональный корень воображения ребенка; что же касается до двух других форм связи, то надо заметить, что они развиваются только с годами, очень медленно и очень постепенно. С момента встречи двух кривых воображения и рассудка в точке М дальнейшее развитие воображе-ния идет, как показывает линия MN, параллельно линии разви-тия рассудка ХО. То расхождение, которое было характерно для детского возраста, здесь исчезло, воображение, тесно соединив-шись с мышлением, идет теперь с ним в ногу.

«Обе эти интеллектуальные формы, - говорил Рибо, - стоят теперь друг перед другом как соперничающие силы». Деятельность воображения «продолжается, но предварительно преобразовавшись: «то приспособляется к рациональным условиям, это уже не чистое воображение, а смешанное». Однако так бывает не у всех, у многих развитие получает другой вариант, и это на чертеже символизирует-ся кривой MNp быстро опускающейся вниз и знаменюущей упадок или свертывание воображения. «Творческое воображение при-ходит в упадок - это самый общий случай. Лишь особенно богато одаренные воображением составляют исключение, большинство мало-помалу входит в прозу практической жизни, хоронит мечты своей юности, считает любовь химерой и пр. Это, однако, лишь регресс, но не уничтожение, потому что творческое воображение не исчезает совершенно ни у кого, оно делается только случайностью».

И действительно, там, где сохраняется хоть незначительная доля творческой жизни, там имеет место и воображение. Что в зрелом возрасте часто кривая творческой жизни идет вниз, - это всем известное положение. Рассмотрим теперь ближе эту критическую фазу MX, которая разделяет оба периода. Она, как мы говорили уже, характерна для того переходного возраста, который сейчас интересует нас по преимуществу. Если мы поймем тот своеобразный перевал, который переходит сейчас кривая вооб-ражения, мы получим ключ к правильному пониманию всего процесса творчества в этом возрасте. В этот период происходит глубокое преобразование воображения: из субъективного оно пре-вращается в объективное. «В физиологическом порядке причина такого кризиса - образование взрослого организма и взрослого мозга, а в порядке психологическом - антагонизм между чистой субъек-тивностью воображения и объективностью рассудочных процессов или, другими словами, между неустойчивостью и устойчивостью ума».

Мы знаем, что переходный возраст характеризуется в целом ряде отношений антитетичностью, противоречивостью, полярностью характеризующих его моментов. Именно это обусловливает то, что самый возраст является критическим или переходным: ни возраст нарушенного детского равновесия организма и ненайденного еще равновесия организма зрелого. Вот и воображение в этот период характеризуется переломом, разрушением и поисками нового равновесия. Что деятельность воображения в том виде, как она проявлялась в детском возрасте, у подростков свертывается, очень легко заметить на том факте, что у ребенка этого возраста, как массовое явление или как правило, исчезает пристрастие к рисованию. Рисовать продолжают только одиночки, большей частью особо одаренные в этом отношении или побуждаемые к нему внешними условиями вроде специальных занятий рисованием и т. д. Ребенок начинает критически относиться к своим рисункам, детские схемы перестают удовлетворять, они кажутся ему слишком объективными, он приходит к убеждению, что он не умеет рисо-вать, и оставляет рисование. Такое же свертывание детской фантазии мы видим в том, что у ребенка пропадает интерес к наивным играм более раннего детства, к фантастическим сказкам и рас-сказам. Двойственность новой формы воображения, которая зарождается сейчас, можно легко увидеть из того факта, что наиболее распространенной и массовой формой деятельности воображения я этом возрасте является литературное творчество. Оно стимулируется сильным подъемом субъективных переживаний, разрастанием и углублением интимной жизни подростка, так что у него в эту пору создается особый, свой внутренний мир. Однако эта субъективная сторона стремится воплотиться в объективной форме - в стихах, рассказе, в тех творческих формах, которые подросток воспринимает из окружающей его литературы взрослых людей. Развитие это-го противоречивого воображения идет по линии дальнейшего отмирания его субъективных моментов и по линии нарастания закрепления моментов объективных. Обычно очень скоро опять как правило, у массового подростка свертывается и интерес его литературному творчеству, подросток начинает критически относиться к нему, как раньше относился критически к своему рисунку его начинает не удовлетворять недостаточная объективность его писаний, и он оставляет писательство. Итак, подъем воображения и глубокое его преображение - вот что характеризует критическую фазу.

В эту же пору со всей отчетливостью выступают два основных типа воображения: пластическое и эмоциональное, или внешне и внутреннее воображение. Два этих основных типа характеризуются главным образом материалом, из которого создаются построения фантазии, и законами этого построения. Пластическое воображение пользуется преимущественно данными внешних впечатлений, оно строит из элементов, заимствованных извне; эмоциональное, наоборот, строит из элементов, взятых изнутри. Одно из них мы можем назвать объективным, а другое субъективным Проявление того и другого типа воображения и постепенная дифференцировка свойственны именно этому возрасту.

В связи с этим необходимо указать и на двойственную роль, которую может играть воображение в поведении человека. Он одинаково может и приводить и уводить человека от реальности Жанэ говорит: «Самая наука, по крайней мере естественная наука, невозможна без воображения. Ньютон с помощью его прозревает будущее, а Кювье - прошедшее. Великие гипотезы, откуда рождаются великие теории, суть детища воображения». Однако Пас-каль со всей справедливостью называет воображение лукавым учителем. «Оно внушает, - говорит Компейре, - гораздо больше ошибок, нежели заставляет открыть истину. Оно склоняет неосторожного ученого оставлять в стороне рассуждения и наблюдения и принимать свои фантазии за доказанные истины; оно отталкивает нас от действительности своими восхитительными обманами, оно, согласно сильному выражению Малебранша, есть баловень, который вносит беспорядок в дом». В особенности переходный возраст очень часто обнаруживает эти опасные стороны воображения. Удовлетворить себя в воображении чрезвычайно легко, и уход в мечтательность, бегство в воображаемый мир часто отвращает силы и волю подростка от мира действительного.

Некоторые авторы даже полагали, что развитие мечтатель-ности и связанной с нею отъединенности, замкнутости и погру-жения в себя составляет непременную черту этого возраста. Более точно можно было бы сказать, что все эти явления составляют теневую сторону этого возраста. Эта тень мечтательности, которая падает на этот возраст, эта двойственная роль воображения делает его сложным процессом, овладение которым становится крайне трудным.

«Если педагог-практик, - говорит Гроос, - желает правильно развить драгоценную способность творческой фантазии, то ему предстоит трудная задача - обуздать этого дикого и пугливого коня благородного происхождения и приспособить его к служению добру».

Паскаль, как уже сказано, называл воображение лукавым учителем. Гёте называл его предтечей разума. И тот и другой были одинаково правы.

Возникает вопрос: не зависит ли деятельность воображения от одаренности? Существует очень распространенное мнение, что творчество является уделом избранных и что только тот, кто одарен особым талантом, должен его развивать в себе и может считаться призванным к творчеству. Это положение не является правильным, как мы уже пытались разъяснить выше. Если понимать творчество в его истинном психологическом смысле, как создание нового, легко прийти к выводу, что творчество является уделом всех в большей или меньшей степени, оно же является нормальным и постоянным спутником детского развития.

В детском возрасте встречаемся мы с так называемыми вун-деркиндами или чудо-детьми, которые в раннем возрасте обна-руживают быстрое созревание какого-нибудь специального даро-вания.

Чаще всего приходится видеть вундеркиндов в области му-зыки, есть вундеркинды-художники, которые встречаются реже. Пример вундеркинда Вилли Ферреро, который лет 20 тому назад приобрел мировую известность, обнаруживает необыкновенное музыкальное дарование в очень раннем возрасте. Такой вундеркинд иногда в 6-7 лет дирижирует симфоническим оркестром, исполняя очень сложные музыкальные произведения, виртуозно играет на музыкальном инструменте и т. д. Уже давно отмечалось, что в та-ком преждевременном и чрезмерном развитии дарования есть нечто близкое к патологическому, т. е. ненормальному.

Но гораздо важнее то, почти не знающее исключений пра-вило, согласно которому эти преждевременно созревшие вун-деркинды, которые, если бы развивались нормально, должны были бы превзойти всех известных в истории человечества гениев, обычно по мере своего созревания утрачивают свой талант, и творчество их не создает и до сих пор не создало в истории искусства ни одного сколько-нибудь ценного произведения. Типичные особенности дет-ского творчества выясняются лучше всего не на вундеркиндах, а на обычных нормальных детях. Это, конечно, не значит, что одаренность или талантливость не проявляется в раннем возрасте. Из биографий великих людей мы узнаем, что часто задатки этой гени-альности проявлялись у некоторых в раннем возрасте.

«Как примеры скороспелости можно привести трехлетнего Моцарта, пятилетнего Мендельсона, четырехлетнего Гайдна; Гендель выступил композитором в 12 лет, Вебер в 12 лет, Шуберт в 11 лет, Керубини, в 13 лет. В пластических искусствах призвание способность к творчеству проявляются заметно позже - средним числом около четырнадцати лет; у Джотто они обнаруживались в десять лет, Ван-Дейка - в десять, Рафаэля - в восемь, Греза -восемь, Микеланджело - в тринадцать, Дюрера - в пятнадцать, Бернини - в двенадцать лет, Рубенс и Иордане - также развились рано. В поэзии не встречается произведения, имеющего некоторое неличное значение раньше шестнадцати лет».

Но от этих следов будущей гениальности еще очень далеко! до подлинного великого творчества, они лишь, как зарницы, задолго предвещающие грозу, являются указаниями на будущий расцвет этой деятельности.

(Документ)

n1.doc

Выготский Л. С.

Воображение и творчество в детском возрасте. СПб.: СОЮЗ,

1997, 96 с.
ЛР № 070223 от 06.02.92. ISBN № 5-87852-033-8
В данной книге известного российского психолога Л. С. Выготского рассматриваются психолого-педагогические основы развития творческого воображения детей.

Педагоги и родители найдут в книге немало полезных сведений о литературном, театральном и изобразительном творчестве дошкольников и младших школьников.

Зав редакцией А. Н. Драчев
Оригинал-макет К. П. Орловой
ИКФ "МиМ - Экспресс",

Оформление обложки, 1997 г.

ГЛАВА I
ТВОРЧЕСТВО И ВООБРАЖЕНИЕ
Творческой деятельностью мы называем такую деятельность человека, которая создает нечто новое, все равно будет ли это созданное творческой деятельностью какой-нибудь вещью внешнего мира или известным построением ума или чувства, живущим и обнаруживающимся только в самом человеке. Если мы взглянем на поведение человека, на всю его деятельность, мы легко увидим, что в этой деятельности можно различить два основных вида по­ступков. Один вид деятельности можно назвать воспроизводящим, или репродуктивным; он бывает связан теснейшим образом с нашей памятью; его сущность заключается в том, что человек воспро­изводит или повторяет уже раньше создавшиеся и выработанные приемы поведения или воскрешает следы от прежних впечатлений. Когда я вспоминаю дом, в котором я провел свое детство, или далекие страны, которые я некогда посетил, я воспроизвожу следы тех впечатлений, которые я воспринял в раннем детстве или во время путешествия. Так же точно, кода я срисовываю с натуры, пишу или делаю что-либо по заданному образцу, во всех этих случаях я воспроизвожу только то, что существует передо мною, или то, что было мною усвоено и выработано раньше. Во всех этих случаях общим является то, что деятельность моя не создает ничего нового, что основой ее является более или менее точное повторение того, что было.

Легко понять, какое огромное значение для всей жизни человека имеет такое сохранение его прежнего опыта, насколько оно облегчает его приспособление к окружающему миру, создавая и вырабатывая постоянные привычки, повторяющиеся в одинаковых условиях.

Органической основой такой воспроизводящей деятельности или памяти является пластичность нашего нервного вещества. Пластичностью называется свойство какого-нибудь вещества, заключающееся в способности его изменяться и сохранять следы этого изменения. Так, воск в этом смысле пластичнее, скажем, воды или железа, потому что он легче поддается изменению, чем железо, и лучше сохраняет след от изменения, чем вода. Только оба эти свойства, взятые вместе, образуют пластичность нашего нервного вещества. Наш мозг и наши нервы, обладающие огромной пластичностью, легко изменяют свое тончайшее строение под влиянием тех или иных воздействий и сохраняют след от этих изменений, если эти возбуждения были достаточно сильны или достаточно часто повторялись. В мозгу происходит нечто подобное тому, что происходит с листом бумаги, когда мы перегибаем его в середине; на месте перегиба остается след - результат произведенною изменения и предрасположение к повторению этого изменения в будущем. Стоит теперь дунуть на эту бумагу, как она перегнется в том самом месте, где остался след.

То же самое происходит со следом, оставляемым колесом на мягкой земле: образуется колея, которая закрепляет произве­денные колесом изменения и облегчает движение колеса в будущем. В нашем мозгу сильные или часто повторяющиеся возбуждения производят подобное проторение новых путей.

Таким образом, мозг наш оказывается органом, сохраняю­щим наш прежний опыт и облегчающим воспроизведение этого опыта. Однако если бы деятельность мозга ограничилась только сохранением прежнего опыта, человек был бы существом, которое могло бы приспособляться преимущественно к привычным, ус­тойчивым условиям окружающей среды. Всякие новые и неожидан­ные изменения в среде, которые не встречались в прежнем опыте человека, в таком случае не могли бы вызвать у человека должной приспособительной реакции. Наряду с этой функцией сохранения прежнего опыта мозг обладает еще другой функцией, не менее важной.

Кроме воспроизводящей деятельности, легко в поведении человека заметить и другой род этой деятельности, именно дея­тельность комбинирующую или творческую. Когда я в воображении рисую себе картину будущего, скажем, жизнь человека при социа­листическом строе или картину отдаленного прошлого жизни и борьбы доисторического человека, в обоих этих случаях я не воспроизвожу те впечатления, которые мне однажды привелось испытать. Я не просто возобновляю след от прежних раздражений, доходивших до моего мозга, я никогда на деле не видел ни этого прошлого, ни этого будущего, однако я могу иметь о нем свое представление, свой образ, свою картину. Всякая такая деятельность человека, результатом которой является нe воспроизведение бывших в его опыте впечатлений или действий, а создание новых образов или действий, и будет принадлежать к этому второму роду творческого или комбинирующего поведения. Мозг есть нe только орган, сохраняющий и воспроизводящий наш прежний опыт, он есть также орган комбинирующий, творчески перерабатывающий и созидающий из элементов этого прежнего опыта новые положения и новое поведение. Если бы деятельность человека ограничивалась одним воспроизведением старого, то человек был бы существом, обращенным только к прошлому, и умел бы приспособляться к будущему только постольку, поскольку оно воспроизводит это прошлое. Именно творческая деятельность человека делает его существом, обращенным к будущему, созидающим его и видоизменяющим свое настоящее.

Эту творческую деятельность, основанную на комбинирующей способности нашего мозга, психология называет воображением или фантазией. Обычно под воображением или фантазией, имеется в виду не совсем то, что подразумевается под этими словами в науке. В житейском обиходе воображением или фантазией называют все то, что нереально, что не соответствует действительности и что, таким образом, не может иметь никакого практического серьезного значения. На деле же воображение как основа всякой творческой деятельности одинаково проявляется во всех решительно сторонах культурной жизни, делая возможным художественное, научное и техническое творчество. В этом смысле все решительно, что окружает нас и что сделано рукой человека, весь мир культуры, в отличие от мира природы, - все это является продуктом человеческого воображения и творчества, основанного на этом воображении.

«Всякое изобретение, - говорит Рибо, - крупное или мелкое, прежде чем окрепнуть, осуществившись фактически, было объедине­но только воображением- постройкой, возведенной в уме посредстве новых сочетаний или соотношений.

Громадное большинство изобретений сделано неизвестно кем, сохранились лишь немногие имена великих изобретателей. Воображение всегда остается, впрочем, само собой, как бы оно ни проявлялось: у отдельной личности, или же коллективно. Для того чтобы плуг, бывший сперва простым куском дерева с обожженным наконечником, превратился из такого бесхитростного ручного орудия в то, чем он стал теперь после долгого ряда видоизменений, описанных в специальных сочинениях, кто знает, скольким воображениям пришлось над ним поработать? Подобным же образом тусклое пламя сучка смолистого дерева, являвшееся грубым первобытным факелом, приводит нас сквозь длинный ряд изобретений к газовому и электрическому освещению. Все предметы обыденной жизни, не исключая самых простых и заурядных, являются, так сказать, кристаллизованным воображением.

Уже из этого легко видеть, что наше обыденное представление о творчестве также не вполне соответствует научному пониманию этого слова. В обычном представлении творчество есть удел немно­гих избранных людей, гениев, талантов, которые создали великие художественные произведения, сделали большие научные откры­тия или изобрели какие-нибудь усовершенствования в области техники. Мы охотно признаем и легко узнаем творчество в деятель­ности Толстого, Эдисона и Дарвина, но нам обычно представляется, что в жизни рядового человека этого творчества нет вовсе.

Однако, как уже сказано, такой взгляд является не­правильным. По сравнению одного из русских ученых, как электричество действует и проявляется не только там, где величественная гроза и ослепительные молнии, но и в лампочке карманного фонаря, так точно и творчество на деле существует не только там, где оно создает великие исторические произведения, но и везде там, где человек воображает, комбинирует, изменяет и создает что-либо новое, какой бы крупицей ни казалось это новое по сравнению с созданиями гениев. Если же принять во внимание наличие коллективного творчества, которое объединяет все эти часто незначительные сами по себе крупицы индивидуального творчества, станет понятно, какая огромная часть из всего соз­данного человечеством принадлежит именно безымянной кол­лективной творческой работе неизвестных изобретателей.

Громадное большинство изобретений сделано неизвестно кем, как совершенно правильно говорит по этому поводу Рибо. Научное понимание этого вопроса заставляет нас, таким образом, смотреть на творчество скорее как на правило, чем как на исклю­чение. Конечно, высшие выражения творчества до сих пор доступны только немногим избранным гениям человечества, но в каждо­дневной окружающей нас жизни творчество есть необходимое условие существования, и все, что выходит за пределы рутины и в чем заключена хоть йота нового, обязано своим происхождением творческому процессу человека.

Если так понимать творчество, то легко заметить, что творческие процессы обнаруживаются во всей своей силе уже в самом раннем детстве. Один из очень важных вопросов детской психологии и педагогики - это вопрос о творчестве у детей, о развитии этого творчества и о значении творческой работы для общего развития и созревания ребенка. Уже в самом раннем возрасте мы находим у детей творческие процессы, которые всего лучше выражаются в играх детей. Ребенок, который, сидя верхом нa палке, воображает, что едет на лошади, девочка, которая играет с куклой и воображает себя ее матерью, ребенок, который в игре превращается в разбойника, в красноармейца, в моряка, - все эти играющие дети представляют примеры самого подлинного, самого настоящего творчества. Конечно, в своих играх они воспроизводят очень многое из того, что они видели. Всем известно, какая огромная роль в играх детей принадлежит подражанию. Игры ребенка очень часто служат только отголоском того, что он видел и слышал от взрослых, и тем не менее эти элементы прежнего опыта ребенка никогда не воспроизводятся в игре совершенно так же, как они представлялись в действительности. Игра ребенка не есть простое воспоминание о пережитом, но творческая переработка пережитых впечатлений, комбинирование их и построение из них новой действительности, отвечающей запросам и влечениям самого ребенка. Так же точно стремление детей к сочинительству является такой же деятельностью воображения, как и игра.

«Мальчик трех с половиной лет, - рассказывает Рибо, -увидев хромого, шедшего по дороге, вскричал:

Мама, посмотри, какая нога у этого бедного человека!

Затем начинается роман: он сидел на высокой лошади, он упал на большой камень, он больно ушиб себе ногу; надо бы найти какой-нибудь порошок, чтобы ее вылечить».

В этом случае комбинирующая деятельность воображения выступает чрезвычайн конечно, знакомы ребенку из прежнего опыта, иначе он и не мог бы создать ее; однако комбинация этих элементов представляет уже нечто новое, творческое, принад­лежащее самому ребенку, а не просто воспроизводящее то, что ребенок имел случай наблюдать или видеть. Вот это умение из элементов создавать построение, комбинировать старое в новые сочетания и составляет основу творчества.

С полной справедливостью многие авторы указывают на то, что корни такого творческого комбинирования могут быть замечены еще в играх животных. Игра животного также очень часто пред­ставляет собой продукт двигательного воображения. Однако эти начатки творческого воображения у животных не могли получить в условиях их жизни сколько-нибудь прочного и крепкого развития, и только человек развил эту форму деятельности до ее настоящей высоты.

ГЛАВА II
ВООБРАЖЕНИЕ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
Однако возникает вопрос: как же происходит эта творческая комбинирующая деятельность? Откуда она возникает, чем она обусловлена и каким подчиняется законам в своем течении? Психологический анализ этой деятельности указывает на ее огромную сложность. Она возникает не сразу, а очень медленно и постепенно, развивается из более элементарных и простых форм в более сложные, на каждой возрастной ступени она имеет свое собственное выражение, каждому периоду детства свойственна своя форма творчества. Далее она не стоит особняком в поведении человека, но оказывается в непосредственной зависимости от других форм нашей деятельности, и в частности от накопления опыта.

Для того чтобы понять психологический механизм вооб­ражения и связанной с ним творческой деятельности, лучше всего начать с выяснения той связи, которая существует между фантазией и реальностью в поведении человека. Мы уже говорили, что житей­ский взгляд, разделяющий фантазию и реальность непроходимой чертой, неправилен. Сейчас мы постараемся показать все четыре основных формы, которые связывают деятельность воображения с действительностью. Выяснение этого поможет нам понять вооб­ражение не как праздную забаву ума, не как деятельность, висящую в воздухе, а в ее жизненно необходимой функции.

Первая форма связи воображения с действительностью заключается в том, что всякое создание воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем опыте человека. Было бы чудом, если бы воображение могло создавать из ничего или если бы оно имело другие источники для своих созданий, кроме прежнего опыта. Только религиозные и мистические представления о человеческой природе могли приписывать происхождение продуктов фантазии не нашему прежнему опыту, а какой-то посторонней, сверхъестественной силе. Согласно этим воззрениям, боги или духи внушают людям сны, поэтам замыслы их произведений, законодателям - десять заповедей. Научный анализ самых отдаленных от действительности и самых фантастических построений, например сказок, мифов, легенд, снов и т. п., убеждает нас в том, что самые фантастические создания представляют собой не что иное, как новую комбинацию таких элементов, которые были почерпнуты в конечном счете из действительности и подверглись только искажающей или перерабатывающей деятельности нашего воображения.

Избушка на курьих ножках существует, конечно, только в сказке, но элементы, из которых построен этот сказочный образ, взяты из реального опыта человека, и только их комбинации носит след сказочного, т. е. не отвечающего действительности, построения. Возьмем для примера образ сказочного мира, как его рисует Пушкин:

«У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том, и днем и ночью кот ученый все ходит по цепи кругом. Идет направо -песнь заводит, налево - сказку говорит. Там чудеса: там леший бродит, русалка на ветвях сидит; там на неведомых дорожках следы невиданных зверей; избушка там на курьих ножках стоит без окон, без дверей».

Можно слово за словом проследить весь этот отрывок и показать, что только сочетание элементов фантастично в этом рассказе, а сами элементы почерпнуты из действительности. Дуб, золотая цепь, кот, песни - все это существует в действительности, и только образ ученого кота, ходящего по золотой цепи и говорящего сказки, только комбинация этих элементов является сказочкой. Что до чисто сказочных образов, которые фигурируют дальше, как леший, русалка, избушка на курьих ножках, - они представляют собой тоже только сложную комбинацию некоторых элементов, подсказанных реальностью. В образе русалки, например, встречается представление о женщине с представлением о птице, сидящей па ветвях; в волшебной избушке представление о курьих ножках - с представлением избы и т. д.

Таким образом, воображение всегда строит из материалов, данных действительностью. Правда, как это можно видеть из приведенного отрывка, воображение может создавать все новые и новые степени комбинации, комбинируя сперва первичные элементы действительности (кот, цепь, дуб), вторично комбини­руя затем уже образы фантазии (русалка, леший) и т. д. и т. д. Пo последними элементами, из которых создается самое отдален­ное от действительности фантастическое представление, этими последними элементами всегда будут впечатления действительнос­ти.

Здесь мы находим первый и самый важный закон, которому подчиняется деятельность воображения. Этот закон можно фор­мулировать так: творческая деятельность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения фантазии. Чем богаче опыт человека, тем больше материал, которым располагает его воображение. Вот по­чему у ребенка воображение беднее, чем у взрослого человека, и это объясняется большей бедностью его опыта.

Если проследить историю великих изобретений, великих открытий, то почти всегда можно установить, что они явились в результате огромного, накопленного прежде опыта. Именно с этого накопления опыта и начинается всякое воображение. Чем богаче опыт, тем при прочих равных условиях богаче должно быть и во­ображение.

После момента накопления опыта «начинается, - говорит Рибо, - период назревания или высиживания (инкубация). У Ньютона он продолжался 17 лет, и в момент, когда он окончательно установил свое открытие в вычислениях, он был охвачен таким сильным чувством, что должен был доверить другому заботу об окончании этого вычисления. Математик Гамильтон говорит нам, что его метод кватернионов, совершенно готовый, вдруг пред­ставился ему, когда он был у Дублинского моста: «В этот момент я получил результат 15-летних трудов». Дарвин собирает материалы во время своих путешествий, долго наблюдает растения и животных, а потом чтение случайно попавшейся книги Мальтуса поражает его и определяет окончательно его учение. Подобные же примеры обильно встречаются в случаях созданий литературных и художест­венных».

Педагогический вывод, который можно отсюда сделать, заключается в необходимости расширять опыт ребенка, если мы хотим создать достаточно прочные основы для его творческой деятельности. Чем больше ребенок видел, слышал и пережил, чем больше он знает и усвоил, чем большим количеством элементов действительности он располагает в своем опыте, тем значительнее и продуктивнее при других равных условиях, будет деятельность его воображения.

Уже из этой первой формы связи фантазии и реальности легко видеть, в какой степени неправильно противопоставление их друг другу. Комбинирующая деятельность нашего мозга оказывается не чем-то абсолютно новым по сравнению с его сохраняющей деятельностью, а только дальнейшим усложнением этой первой. Фантазия не противоположна памяти, но опирается на нее и располагает ее данные все в новые и новые сочетания. Комбини­рующая деятельность мозга основывается в конечном счете на том же - сохранении в мозгу следов от прежних возбуждений, и вся новизна этой функции сводится только к тому, что, располагая следами этих возбуждений, мозг комбинирует их в такие сочетания, которые не встречались в его действительном опыте.

Второй формой связи фантазии и реальности является другая, более сложная связь, на этот раз не между элементами фантастического построения и действительностью, а между готовым продуктом фантазии и каким-нибудь сложным явлением дейст­вительности. Когда я на основании изучения и рассказов историков или путешественников составляю себе картину Великой французской революции или африканской пустыни, то в обоих случаях картина является результатом творческой деятельности вооб­ражения. Она не воспроизводит того, что было мною воспринято в прежнем опыте, а создает из этого опыта новые комбинации.

В этом смысле она всецело подчиняется тому первому закону, который описан нами выше. И эти продукты воображения состоят из видоизмененных и переработанных элементов действительности, и нужен большой запас прежнего опыта для того, чтобы из его элементов можно было построить эти образы. Не будь у меня представления о безводности, песчаности, огромных пространствах, животных, населяющих пустыню, я не мог бы, конечно, создать и самое представление об этой пустыне. Не будь у меня множества исторических представлений, я точно так же не мог бы создать в воображении и картину французской революции.

Зависимость воображения от прежнего опыта обнаруживается здесь с исключительной ясностью. Но вместе с тем в этих построениях фантазии есть и нечто новое, что отличает их очень существенно от разобранного нами выше сказочного отрывка Пушкина. И картина лукоморья с ученым котом, и картина африканской пустыни, которой я не видел, суть одинаково построения воображения, созданные комбинирующей фантазией из элементов действительности. Но продукт воображения, самая комбинация этих элементов, в одном случае является нереальной (сказка), в другом случае самая связь этих элементов, самый продукт фантазии, а не только его элементы, соответствуют какому-то явлению действительности. Вот эта связь конечного продукта воображения с тем или иным реальным явлением и представляет эту вторую или высшую форму связи фантазии с реальностью.

Такая форма связи становится возможной только благодаря чужому или социальному опыту. Если бы никто никогда не видел и не описал африканской пустыни и французской революции, то и правильное представление о ней для нас было бы совершенно невозможным. Только потому, что мое воображение работает в этих случаях не свободно, но направляется чужим опытом, действует как бы по чужой указке, только благодаря этому может получиться тот результат, который получается в настоящем случае, т. е. то, что продукт воображения совпадает с действительностью. В этом смысле воображение приобретает очень важную функцию в поведении и развитии человека, оно становится сред­ством расширения опыта человека, потому что он может вообразить то, чего он не видел, может представить себе по чужому рассказу и описанию то, чего в его непосредственном личном опыте не было, он не ограничен узким кругом и узкими пределами своего собст­венного опыта, а может выходить далеко за пределы, усваивая с помощью воображения чужой исторический или социальный опыт. В этой форме воображение является совершенно необходимым условием почти всякой умственной деятельности человека. Когда мы читаем газету и узнаем о тысяче событий, свидетелями которых мы непосредственно не были, когда ребенок изучает географию или историю, когда мы просто из письма узнаем о том, что про­исходит с другим человеком, - во всех этих случаях наше воображе­ние обслуживает наш опыт.

Получатся двойственная и взаимная зависимость воображе­ния и опыта. Если в первом случае воображение опирается на опыт, то во втором сам опыт опирается на воображение.

Третьей формой связи между деятельностью воображения и реальностью является эмоциональная связь. Эта связь проявляется двойным образом. С одной стороны, всякое чувство, всякая эмоция стремится воплотиться в известные образы, соответствующие этому чувству. Эмоция обладает, таким образом, как бы способностью подбирать впечатления, мысли и образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Всякий знает, что в горе и радости мы видим все совершенно другими глазами. Психологи давно подметили тот факт, что всякое чувство имеет не только внешнее, телесное выражение, но и выражение внутреннее, сказывающееся в подборе мыслей, образов и впечатлений. Это явление назвали они законом двойного выражения чувств. Страх, например, выражается не только в бледности, в дрожании, сухости в горле, измененном дыхании и сердцебиении, но также и в том, что все воспринимаемые в это время человеком впечатления, все приходящие ему в голову мысли обычно окружены владеющим им чувством. Когда пословица говорит, что пуганая ворона куста поится, она имеет в виду именно это влияние нашего чувства, окрашивающее восприятие внешних предметов. Так же точно как люди давно научились путем внешних впечатлений выражать свои внутренние состояния, так же точно и образы фантазии служат ни утренним выражением для наших чувств. Горе и траур человек знаменует черным цветом, радость - белым, спокойствие - голубым, восстание - красным. Образы фантазии и дают внутренний язык для нашего чувства. Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинируют их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашим настроением, а не извне, логикой самих этих образов.

Это влияние эмоционального фактора на комбинирующую фантазию психологи называют законом общего эмоционального знака. Сущность этого закона сводится к тому, что впечатления, или образы, имеющие общий эмоциональный знак, т. е. произ­водящие на нас сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собою, несмотря на то, что никакой связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует налицо. Получается комбинированное произведение воображения, в основе которого лежит общее чувство, или общий эмоциональный знак, объединяющий разнородные элементы, вступившие в связь.

«Представления, - говорит Рибо, - сопровождающиеся одним и тем же аффективным состоянием реакции, впоследствии ассоциируются между собой, аффективное сходство соединяет и сцепляет между собой несходные представления. Это отличается от ассоциации по смежности, представляющей повторение опыта, и от ассоциации по сходству в интеллектуальном смысле. Образы сочетаются взаимно не потому, что они были даны вместе раньше, не потому, что мы воспринимаем между ними отношения сходства, по потому, что они имеют общий аффективный тон. Радость, печаль, любовь, ненависть, удивление, скука, гордость, усталость и пр. могут сделаться центрами притяжения, группирующего представления или события, не имеющие рациональных отношений между собою, но отмеченные одним и тем же эмоциональным таком или меткой: например радостные, грустные, эротические и пр. Эта форма ассоциации очень часто представляется в сновидениях или в мечтах, т. е. в таком состоянии духа, при котором воображение пользуется полной свободой и работает наудачу, как попало. Легко понять, что это явное или скрытое влияние эмоционального фактора должно способствовать возник­новению группировок совершенно неожиданных и представляет почти безграничное поприще для новых сочетаний, так как число образов, имеющих одинаковый аффективный отпечаток, весьма велико».

В качестве простейшего примера такого сочетания образов, имеющих общий эмоциональный знак, можно привести обычные случаи сближения каких-либо двух различных впечатлений, не имеющих между собою решительно ничего общего, кроме того, что они вызывают в нас сходные настроения. Когда мы называем голубой тон холодным, а красный - теплым, то мы сближаем впечатление голубого и холодного только на том основании, что они вызывают в нас сходные настроения. Легко понять, что фан­тазия, руководимая таким эмоциональным фактором, - внутренней логикой чувства, будет представлять собою наиболее субъективный, наиболее внутренний вид воображения.

Однако существует еще и обратная связь воображения с эмоцией. Если в описанном нами первом случае чувства влияют на воображение, то в случае другом, обратном, воображение влияет на чувство. Это явление можно было бы назвать законом эмоцио­нальной реальности воображения. Сущность этого закона формули­рует Рибо следующим образом.

«Все формы творческого воображения, - говорит он, -заключают в себе аффективные элементы». Это значит, что всякое построение фантазии обратно влияет на наши чувства, и если это построение и не соответствует само по себе действительности, то все же вызываемое им чувство является действенным, реально переживаемым, захватывающим человека чувством. Представим себе простейший случай иллюзии. Входя в сумерках в комнату, ребенок принимает по иллюзии висящее платье за чужого человека или разбойника, забравшегося в дом. Образ разбойника, созданный фантазией ребенка, является нереальным, но страх, испытываемый ребенком, его испуг являются совершенно действительными, ре­альными для ребенка переживаниями. Нечто подобное происходит и со всяким решительно фантастическим построением, и именно этот психологический закон должен объяснить нам, почему такое сильное действие оказывают на нас художественные произведения, созданные фантазией их авторов.

Страсти и судьбы вымышленных героев, их радость и горе тревожат, волнуют и заражают нас, несмотря на то что мы знаем, что перед нами не реальные события, а вымысел фантазии. Это происходит только потому, что эмоции, которыми заражают нас со страниц книги или со сцены театра художественные фантастические образы, совершенно реальны и переживаются нами по-настоящему серьезно и глубоко. Часто простая комбинация внешних впечатлений, как, например, музыкальное произведение, вызывает в человеке, который слушает музыку, целый сложный мир переживаний и чувств. Это расширение и углубление чувства, творческая его перестройка и составляет психологическую основу искусства музыки.

Остается еще сказать о четвертой и последней форме связи фантазии с реальностью. Эта последняя форма одной стороной тесно связана с только что описанной, но другой - существенно отличается от нее. Сущность этой последней заключается в том, что построение фантазии может представлять из себя нечто су­щественно новое, не бывшее в опыте человека и не соответствую­щее какому-нибудь реально существующему предмету; однако, будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение, его «кристаллизованное» воображение, сделавшись вещью, начи­нает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи.

Такое воображение становится действительностью. Приме­рами такого кристаллизованного, или воплощенного, воображе­ния может служить любое техническое приспособление, машина или орудие. Они созданы комбинирующим воображением человека, они не соответствуют никакому существующему в природе образцу, но они обнаруживают самую убедительную действенную, практическую связь с действительностью, потому что, воплотив­шись, они сделались столь же реальными, как и остальные вещи, и оказывают свое воздействие на окружающий их мир действительности.

Такие продукты воображения прошли очень длинную историю, которую, может быть, следует наметить самым кратким схематическим образом. Можно сказать, что они в развитии своем описали круг. Элементы, из которых они построены, были взяты человеком из реальности. Внутри человека, в его мышлении, они подверглись сложной переработке и превратились в продукты воображения.

Наконец воплотившись, они снова вернулись к реальности, но вернулись уже новой активной силой, изменяющей эту ре­альность. Таков полный круг творческой деятельности воображе­ния. Было бы неправильным полагать, что только в области техники, в области практического воздействия на природу, во­ображение способно описать такой полный круг. Так же в области эмоционального воображения, т. е. воображения субъективного, возможен такой полный круг, и его очень нетрудно проследить.

Дело в том, что именно тогда, когда мы имеем перед собой полный круг, описанный воображением, оба фактора - интеллек­туальный и эмоциональный - оказываются в равной мере необходимыми для акта творчества. Чувство, как и мысль, движет твор­чеством человека. «Всякая господствующая мысль, - говорит Рибо, - поддерживается какой-нибудь потребностью, стремлением или желанием, т. е. аффективным элементом, потому что было бы сущим вздором верить в постоянство какой-нибудь идеи, которая по предположению находилась бы в чисто интеллектуаль­ном состоянии, во всей его сухости и холодности. Всякое господ­ствующее чувство (или эмоция) должно сосредоточиться в идею или в образ, который бы дал ему плоть, систему, без чего оно ос­тается в расплывчатом состоянии Таким образом, мы видим, что эти два термина - господствующая мысль и господствующая эмо­ция - почти равноценны друг другу потому, что и тот и другой за­ключают в себе два неотделимые элемента и указывают лишь на преобладание того или другого».

Убедиться в этом легче всего опять на примере худо­жественного воображения. В самом деле, для чего нужно худо­жественное произведение? Не влияет ли оно на наш внутренний мир, на наши мысли и чувства так точно, как технические орудия на мир внешний, мир природы? Мы приведем простейший пример, из которого нам легко уяснить в самой элементарной форме дейст­вие художественной фантазии. Пример взят из повести Пушкина «Капитанская дочка». В этой повести описывается встреча Пугаче­ва с героем этой повести Гриневым, от имени которого ведется рассказ. Гринев, офицер, попавший в плен к Пугачеву, уговарива­ет Пугачева прибегнуть к милосердию государыни, отстать от своих товарищей. Он не может понять того, что движет Пугачевым. «Пугачев горько усмехнулся:

Нет, - отвечал он, - поздно мне каяться. Для меня не бу­дет помилования. Буду продолжать, как начал. Как знать? Авось и удастся! Гришка Отрепьев ведь поцарствовал же над Москвой.

А знаешь ты, чем он кончил? Его выбросили из окна, за­резали, сожгли, зарядили его пеплом пушку и выпалили!

Слушай, - сказал Пугачев с каким-то диким вдохновени­ем. - Расскажу тебе сказку, которую в ребячестве мне рассказывала старая калмычка. Однажды орел спрашивал у ворона: «Скажи, ворон-птица, отчего живешь ты на белом свете триста лет, а я всего-навсего только тридцать три года?» - «Оттого, батюшка, -

Отвечал ему ворон, - что ты пьешь живую кровь, а я питаюсь мертвечиной». Орел подумал: давай попробуем и мы питаться так же. Хорошо. Полетели орел да ворон. Вот завидели палую лошадь. Спустились и сели. Ворон стал клевать да похваливать. Орел клю­нул раз, клюнул другой, махнул крылом и сказал ворону: «Нет, брат ворон, чем триста лет питаться падалью, лучше раз напиться живой кровью, а там что бог даст!» - Какова калмыцкая сказка?»

Сказка, рассказанная Пугачевым, представляет собою продукт воображения и, казалось бы, воображения, совершенно лишенного связи с реальностью. Разговаривающие ворон и орел могли представиться только в вымысле старой калмычки. Однако легко заметить, что в каком-то другом смысле это фантастичес­кое построение исходит непосредственно из действительности и воздействует на эту действительность. Но только действительность это не внешняя, а внутренняя - мир мыслей, понятий и чувств

Самого человека. Про такие произведения говорят, что они сильны не внешней, но внутренней правдой. Легко заметить, что в образах ворона и орла. Пушкин представил два различных типа мысли и ними, два различных отношения к миру, и то, что нельзя было уяснить себе из холодного, сухого разговора - различие между точкой зрения обывателя и точкой зрения бунтаря - это различие с совершенной ясностью и с огромной силой чувства запечатлелось в сознании разговаривающего через сказку.

Сказка помогла уяснить сложное житейское отношение; ее образы как бы осветили жизненную проблему, и чего не могла бы сделать холодная прозаическая речь, то сделала сказка своим образным и эмоциональным языком. Вот почему прав Пушкин, когда говорит, что стих может ударить по сердцам с неведомой силой, вот почему в другом стихотворении он же говорит о реальности эмоционального переживания, вызванного вымыслом: "Над вымыслом слезами обольюсь». Стоит припомнить, какое действие на общественное сознание оказывает какое-нибудь художественное произведение, для того чтобы убедиться в том, что здесь воображение описывает такой же полный круг, как и когда, когда оно воплощается в материальное орудие. Гоголь сочинил «Ревизора», актеры разыграли его на театре, и автор и акте­ры создали произведения фантазии, а самая пьеса, разыгранная,сне, обнажила с такой ясностью весь ужас тогдашней России, с такой силой осмеяла те устои, на которых держалась жизнь и которые казались незыблемыми, что все почувствовали, и сам царь, присутствовавший на первом представлении, больше всех, что в пьесе заложена величайшая угроза для того строя, который она изображала.

«Всем досталось сегодня, а мне больше всех», - сказал Николай на первом представлении.

Такое воздействие на общественное сознание людей могут производить художественные произведения только потому, что они обладают своей внутренней логикой. Автор всякого художественно­го произведения, как и Пугачев, комбинирует образы фантазии не зря, не без толку, не нагромождая их по произволу одно на дру­гое, по воле случая, как во время сновидения или бессмысленного мечтания. Напротив, они следуют внутренней логике развиваемых образов, а эта внутренняя логика обусловлена той связью, кото­рую устанавливает произведение между своим миром и между ми­ром внешним. В сказке о вороне и орле образы расположены и скомбинированы по законам логики тогдашних двух сил, которые встретились в лице Гринева и Пугачева. Очень любопытный при­мер такого полного круга, который описывает художественное произведение, дает в своих признаниях Л. Толстой. Он расска­зывает о том, как возник у него образ Натащи в романе «Война и мир».

«Я взял Таню, - говорит он, - перетолок с Соней, и вышла Наташа».

Таня и Соня - это его свояченица и жена, две реальные женщины, из комбинации которых и произошел художественный образ. Эти взятые из реальности элементы комбинируются далее не по свободной прихоти художника, а по внутренней логике ху­дожественного образа. Толстой услышал однажды мнение одной из читательниц о том, что он поступил жестоко с Анной Каре­ниной, героиней его романа, заставив ее броситься под колеса проходившего поезда. Толстой сказал:

«Это мне напоминает случай, бывший с Пушкиным. Од­нажды он сказал кому-то из своих приятелей:

Представь, какую штуку удумала со мной Татьяна, она замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее.

То же самое могу сказать и я про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои делают иногда такие штуки, которых я не желал бы. Они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется».

Подобного рода признания находим мы у целого ряда ху­дожников, которые отмечают ту же самую внутреннюю логику, управляющую построением художественного образа. В прекрасном примере выразил эту логику фантазии Вундт, когда говорил, что мысль о браке может внушить мысль о погребении (соединение и разлучение жениха и невесты), но не мысль о зубной боли.

Так и в художественном произведении встречам мы часто соединенными отдаленные и внешне не связанные черты, но, однако, не посторонние друг другу, как мысль о зубной боли и мысль о браке, а соединенные внутренней логикой.

Л. С. ВЫГОТСКИЙ

ВООБРАЖЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО ПОДРОСТКА

Самой существенной чертой фантазии в переходном возрасте является ее раздвоение на субъективное и объективное воображение. Строго говоря, впервые только в переходном возрасте и образуется фантазия. Мы согласны с утверждением Вундта, который полагал, что у ребенка вообще не существует комбинирующей фантазии. Это верно в том смысле, что только подросток начинает выделять и осознавать указанную форму как особую функцию. У ребенка еще не существует строго выделенной функции воображения. Подросток же осознает свою субъективную фантазию как субъективную и объективную фантазию, сотрудничающую с мышлением, он также осознает в ее истинных пределах.

Как мы уже говорили, разъединение субъективных и объективных моментов, образование полюсов личности и миросозерцания характеризует переходный возраст. То же самое распадение субъективных и объективных моментов характеризует и фантазию подростка.

Фантазия как бы разбивается на два русла. С одной стороны, она становится на службу эмоциональной жизни, потребностей, настроений, чувств, переполняющих подростка. Она является субъективной деятельностью, дающей личное удовлетворение, напоминающей детскую игру. Как правильно говорит уже цитированный нами психолог, фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенное желание - побудительный стимул фантазии. Наша фантазия - это осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей действительности.

Вот почему почти все авторы согласно отмечают такую особенность фантазии подростка: она впервые обращается у него в интимную сферу переживаний, которая скрывается обычно от других людей, которая становится исключительно субъективной формой мышления, мышления исключительно для себя. Ребенок не скрывает своей игры, подросток скрывает свои фантазии и прячет их от других. Правильно говорит наш автор, что подросток прячет их как сокровеннейшую тайну и охотнее признается в своих проступках, чем обнаружит свои фантазии. Именно скрытность фантазии указывает на то, что она тесно связывается с внутренними желаниями, побуждениями, влечениями и эмоциями личности и начинает обслуживать всю эту сторону жизни подростка. В этом отношении чрезвычайно знаменательна связь фантазии и эмоции.

Мы знаем, что те или иные эмоции всегда вызывают у нас определенное течение представлений. Наше чувство стремится быть отлитым в известные образы, в которых оно находит свое выражение и свой разряд. И понятно, что те или иные образы являются

могущественным средством вызывания, возбуждения того или иного чувства и его разряда. Вот в чем тесная связь, существующая между лирикой и чувством воспринимающего ее человека. В этом и заключается субъективная ценность фантазии. Давно уже отмечено то обстоятельство, что, по выражению Гёте, чувство не обманывает, обманывает суждение. Когда мы строим с помощью фантазии какие-либо нереальные образы, последние не являются действительными, но чувство, которое они вызывают, переживается как настоящее. Когда поэт говорит: "Над вымыслом слезами обольюсь", то вымысел он осознает как нечто нереальное, но пролитые им слезы принадлежат к действительности. Таким образом, в фантазии подросток изживает свою богатую внутреннюю эмоциональную жизнь, свои порывы.

В фантазии же он находит и живое средство направления эмоциональной жизни, овладение ею. Подобно тому как взрослый человек при восприятии художественного произведения, скажем лирического стихотворения, преодолевает собственные чувства, так точно и подросток с помощью фантазии просветляет, уясняет сам себе, воплощает в творческих образах свои эмоции, свои влечения. Неизжитая жизнь находит выражение в творческих образах.

Мы можем, таким образом, сказать, что творческие образы, создаваемые фантазией подростка, выполняют для него ту же самую функцию, которую художественное произведение выполняет по отношению к взрослому человеку. Это искусство для себя. Это для себя в уме сочиняемые поэмы и романы, разыгрываемые драмы и трагедии, слагаемые элегии и сонеты. В этом смысле очень правильно Шпрангер противопоставляет фантазию подростка фантазии ребенка. Автор говорит, что хотя подросток и является еще наполовину ребенком, но его фантазия совершенно другого рода, чем детская. Она постепенно приближается к сознательной иллюзии взрослых. О различии между детской фантазией и воображением подростка Шпрангер образно говорит, что фантазия ребенка - это диалог с вещами, фантазия подростка - это монолог с вещами. Подросток осознает свою фантазию как субъективную деятельность. Ребенок не отличает еще своей фантазии от вещей, с которыми он играет.

Наряду с этим руслом фантазии, обслуживающим преимущественно эмоциональную сферу подростка, его фантазия развивается и по другому руслу чисто объективного творчества. Мы уже говорили: там, где в процессе понимания или в процессе практической деятельности необходимо создание какого-нибудь нового конкретного построения, нового образа действительности, творческое воплощение какой-нибудь идеи, там на первый план выступает фантазия как основная функция. С помощью фантазии созданы не только художественные произведения, но и все научные изобретения, все технические конструкции. Фантазия есть одно из

проявлений творческой деятельности человека, и именно в переходном возрасте, сближаясь с мышлением в понятиях, она получает широкое развитие в этом объективном аспекте.

Неверно было бы думать, что оба русла в развитии фантазии в переходном возрасте резко расходятся друг с другом. Напротив, как конкретные и абстрактные моменты, так субъективные и объективные функции фантазии встречаются в переходном возрасте часто в сложном сплетении друг с другом. Объективное выражение окрашено в яркие эмоциональные тона, но и субъективные фантазии часто наблюдаются в области объективного творчества. В качестве примера сближения того и другого русла в развитии воображения мы могли бы указать на то, что именно в фантазиях подросток впервые нащупывает свой жизненный план. Его стремления и смутные побуждения отливаются в форму определенных образов. В фантазии он предвосхищает свое будущее, а следовательно, и творчески приближается к его построению и осуществлению.

Выготский Л. С. Педология подростка // Собр.
соч.: В 6 т. - М., 1984. - Т. 4. - С. 217-219.

В поведении человека в его деятельности мы легко видим два основных вида поступков. Один вид деятельности воспроизводящий репродуктивный. Связан с памятью. Его сущность заключается в том, что человек воспроизводит или повторяет уже раньше создавшиеся и выработанные приемы поведения или воскрешает следы от прежних впечатлений. Моя деятельность не создает ничего нового, основа ее - более или менее точное повторение того, что было. Мозг - это орган, сохраняющий прежний опыт и облегчающий воспроизведение этого опыта.

Кроме воспроизводящей деятельности легко заметить деятельность комбинирующую или творческую. Всякая деятельность человека, результатом которой является не воспроизведение бывших в его опыте впечатлений или действий, а создание новых образов или действий, и будет принадлежать к этому второму роду творческого или комбинирующего поведения.

Эту творческую деятельность, основанную на комбинирующей способности нашего мозга, психологи называют воображением или фантазией. В житейском обиходе фантазией называют все то, что не реально, что не соответствует действительности. На деле же все, что окружает нас и что сделано рукой человека, весь мир культуры - все это продукт человеческого воображения.

Творческие процессы обнаруживаются во всей силе уже в раннем детстве. И всего лучше выражаются в играх. Стремление детей к сочинительству является такой же деятельностью воображения, как игра.

Глава 2. Воображение и действительность.

Для того чтобы понять психологический механизм воображения и связанной с ним творческой деятельности, лучше всего начать с выяснения той связи, которая существует между реальностью и фантазией в поведении человека.

Первая форма связи воображения с действительностью заключается в том, что всякое создание воображения всегда строится из элементов, взятых из действительности и содержащихся в прежнем опыте человека.

Воображение всегда состоит из материалов данных действительностью, но может создавать все новые и новые степени комбинаций, комбинируя сперва первичные элементы действительности, вторично комбинируя образы фантазий и т. д., но последним элементом всегда будут впечатления действительности.

Творческая действительность воображения находится в прямой зависимости от богатства и разнообразия прежнего опыта человека, потому что этот опыт представляет материал, из которого создаются построения

фантазий. Чем богаче опыт человека, тем больше материал, которым располагает его воображение.

Если мы хотим создать прочные основы для творческой деятельности ребенка, необходимо расширить его опыт. Чем больше ребенок видел, слышал, пережил, чем больше знает, и усвоил, тем продуктивнее будет деятельность его воображения.

Второй формой связи фантазии и реальности является другая, более сложная связь между готовым продуктом фантазии и каким - ни будь сложным явлением действительности. Такая форма связи становится возможной только благодаря чужому или социальному опыту. В этом случае воображение приобретает очень важную функцию в поведении и развитии человека, оно становится средством расширения опыта человека, т.к. он может вообразить то, чего не видел. В этой форме воображение является совершенно необходимым условием почти всякой умственной деятельности человека.

Третьей формой является эмоциональная связь. Впечатления, или образы, имеющие общий эмоциональный знак, т.е. производящие на нас сходное эмоциональное воздействие, имеют тенденцию объединяться между собою, несмотря на то, что никакой связи не существует налицо. Получается комбинированное произведение воображения, в основе которого лежит общее чувство, объединяющее разнородные элементы, вступающие в связь.

Четвертая форма заключается в том, что построение фантазий может представлять из себя нечто существенно новое, не бывшее в опыте человека, и не соответствующее какому - ни будь реально существующему предмету; однако будучи воплощено вовне, принявши материальное воплощение,- это кристаллизированное воображение, сделавшись вещью, начинает реально существовать в мире и воздействовать на другие вещи. Такое воображение становится действительностью.